Brasilhana

 

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“Te redimiste neste ano”, decretou meu conterrâneo Paulo Baer ao nos abraçarmos, depois de muitos anos sem nos vermos, no salão de acesso ao auditório do teatro de Santa Rosa.

Estávamos perto do fim de outubro de 1986 e, pela primeira vez, eu viajara de Brasília para acompanhar uma edição do Musicanto Sul-Americano de Nativismo, criado em 1983.

A redenção que Paulinho me concedeu aludia a algo próximo a um crime de lesa-pátria ou, no mínimo, a um pecado quase irreparável para um “mergulhão”, um nativo de Santa Vitória do Palmar, a nossa terra.

Meu pecado ou crime foi identificado por Paulinho na edição anterior do Musicanto: o refrão de “Noturna e linda”, zamba que Talo Pereyra e eu criamos e que Dante Ledesma interpretou, evocava Camaquã – “ora, Camaquã??!!” – em vez de Santa Vitória ou do Chuí.

Era daquilo que eu alcançava a redenção – junto a Paulo Baer, pelo menos.

Ainda bem. Porque, de fato, o que reconheço por raiz está numa planície verde pontilhada de palmeiras butiá e ladeada por areais e águas de oceano e de lagoas onde nasci no início da manhã de 22 de abril de 1954 e morei pouco mais de 5.000 dias.

Estendido por mais ou menos 150 quilômetros, desde o banhado do Taim até o arroio Chuí, o cenário em que apreendi a noção de liberdade – uma das três ou quatro que me parecem vitais – serviu a charruas e minuanos antes de que as coroas portuguesa e espanhola, quase ao fim do século XVIII, declarassem que nenhuma das duas seria dona daquela área. Haveria lá um espaço de campos sem governo e sem lei que foragidos dos dois reinos usaram pra atacar e pra se proteger.

Contam historiadores que, quando os governos ibéricos se entenderam sobre seus limites na região, Portugal assumiu o território e o repartiu em sesmarias favorecendo militares e civis foragidos da Colônia do Sacramento, aventureiros à procura de fortuna e militares que serviam nas fortalezas e em guardas avançadas entre o oceano Atlântico e a lagoa Mirim. Foi se formando assim a Povoação de Andréia, no meio do século XIX; depois povoação, vila e município de Santa Vitória do Palmar ainda antes do século XX.

MEMÓRIA DA PAZ VIOLENTADA

Quando nasci, um dos distritos de Santa Vitória era o território em que ficava a vila do Chuí, o povoado mais meridional do Brasil, levantado a 20 quilômetros da sede do município e à época ainda não inscrito na ponta de baixo de todos os mapas nacionais.

Um fio de terra separava ou, no meu sentimento, unia a vila do Chuí à do Chuy, o povoado que se formara no Uruguay.

É possível que aqueles vizinhos não convivessem bem ou que, ao menos, tivessem atritos eventuais.

Mas minha memória não guardou nenhum registro disso. Guardou o sentimento de uma convivência harmoniosa, saudável, talvez até solidária, das gentes que formavam aquele universo de comércio intenso, de contrabando eterno, de conversa animada, de chimarrão e churrasco.

O ambiente foi violentado a partir do golpe que derrubou o presidente brasileiro João Goulart, em março/abril de 1964, e revogado pelo avanço do autoritarismo também no Uruguay, a partir de 1967 e, mais ainda, do golpe de estado de 1973.

A vida de boa vizinhança que me fascinava na fronteira foi transformada num ambiente de suspeitas, de violência, de medo, de escuridão.

Logo que comecei a escrever versos, adulto, me dei conta de que reverenciar minha terra e a gente de minha terra já era um dever de que nunca escaparia – acima de tudo, porque nunca pretenderia mesmo escapar.

UM RESUMO EM 24 VERSOS

Em algum momento do primeiro semestre de 1986, em Brasília, me ocorreu a ideia de evocar e celebrar, em verso ou prosa, a resistência e a sobrevivência de meus conterrâneos à escuridão das ditaduras.

Cheguei a pensar num conto e até num romance. Como ocorreu outras vezes antes e depois, resumi tudo a uma letra.

É essa a gênese dos 24 versos da canção que Talo Pereyra e Chicão Dornelles, em Porto Alegre, batizaram de “Brasilhana”.

Talo conta que compôs a música tão logo abriu o envelope dos correios em que enviei a letra. Ele fez uma milonga ligeira alterando a métrica dos versos e reduzindo de 6 para 4 o número de versos de 3 das 4 estrofes.

Era assim:

Onde vi

estrelas nuas e haraganas

quase iguais a ti,

era um rancho

ou um país a nossa cama

nos confins do Chuí (…)

Ficou assim:

Onde vi estrelas nuas e haraganas

quase iguais a ti,

era um rancho ou um país a nossa cama

nos confins do Chuí (…)

Também imediatamente, Talo elegeu Neto Fagundes para intérprete e o Musicanto Sul-Americano de Nativismo como o festival em que inscreveria “Brasilhana”.

Havíamos participado da 2ª e da 3ª edições do Musicanto. Em 84, com “Irineu” e “Revirada”, interpretadas por Glória Oliveira. “Revirada” não ficou entre as 12 finalistas, mas “Irineu” ficou e está no LP do 2º Musicanto.

No ano seguinte, “Noturna e linda” também foi à final e está no LP da 3ª edição.

Desta vez, como dois anos antes, tínhamos duas músicas selecionadas entre as 321 inscritas – originárias de oito estados e do Uruguay. Além de “Brasilhana”, “Cantiga do oferecido”, parceria nossa com Zé Caradípia interpretada por Luís Eugênio.

Neto, Luís Eugênio e os músicos levaram as duas à finalíssima e ao disco. E “Brasilhana” venceu o 4º Musicanto.

“LA CURIOSA MEZCLA DE LA SAMBA CON LA MILONGA” 

Tem samba na milonga”, foi o título principal da reportagem que os críticos Juarez Fonseca e Gilmar Eitelwein publicaram em Zero Hora na terça-feira 28 de outubro de 1986.

Diz o texto:

“Sim, o samba chegou à música regional gaúcha que desde o início dos anos 70 procura formas para se expressar, enfrentando barreiras policiais ou avançando de forma livre em festivais como o Musicanto de Santa Rosa. Brasilhana chamava-se originalmente Brasileira e Castelhana e, por força e síntese da ideia que queria passar, resumiu-se para integrar a manifestação musical da música latino-americana (a milonga acelerada) com o samba. Era a música mais comentada para ganhar desde o início, não houve surpresas quando sua vitória foi anunciada. ‘Por ironia do destino coube a um castelhano trazer o samba e botar ele na roda’, disse o compositor Talo Pereyra que, juntamente com o outro arranjador, Chicão Dornelles, usou nove instrumentistas em palco, misturando bandoneon com saxofone, mulitarra (instrumento próprio fabricado com casco de mulita, uma espécie de tatu) e muita percussão, inclusive cuíca e surdo. (…)”

João Rath, gaúcho radicado no Rio e meu colega do Globo, gostava de me dizer:

“Brilhante! Mas não é samba; é chorinho.”

A direção do Musicanto, em comentário postado no seu site, qualifica “Brasilhana” como “a música porta-voz” de uma mudança procurada e ambicionada pelo festival no sentido de integrar “as raízes da arte brasileira com todas as formas de cultura do continente”.

Esta música consagrou e concretizou aquele novo momento do festival, abrindo espaço para o ritmo dançante da mistura de culturas e raças. É música no mais amplo sentido de seus versos: / Eram línguas / Brasileira e castelhana / De sabor igual / Numa festa / Tão bonita e tão profana / Quanto o carnaval /.

Em artigo publicado no outono de 2003, 17 anos depois do 4º Musicanto, em 15 páginas da revista mexicana Desacatos, de Antropologia Social, reproduzido em outros veículos e disponível na internet em espanhol e inglês, a professora Maria Elizabeth Lucas, da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, adota “Brasilhana” como ponto de partida para analisar o regionalismo musical do Rio Grande do Sul.

O título em espanhol é “Brasilhana”: la creación de un signo musical transcultural. Em inglês “Brasilhana”: the creation of a cross-cultural musical sign

Bacharel em Música e em História, mestre em Musicologia e doutora em Etnomusicologia, Maria Elizabeth Lucas, que esteve no 4º Musicanto, escreveu, de acordo com a tradução de Isabel Marmasse para o espanhol:

“(…) La canción “Brasilhana” puede interpretarse como una concesión con polos estéticos opuestos, como veremos más adelante. Presentada en la primera noche del festival, desde el inicio la prensa y el grupo de compositores la consideró como la probable canción ganadora. La sensación de que ésta era una candidata fuerte al primer premio se confirmó al final de la tercera noche del concurso cuando todas las canciones participantes se habían presentado y ninguna de ellas parecía haber igualado el atractivo de “Brasilhana”. Talo Pereyra, un músico argentino que ha vivido en Río Grande do Sul por más de una década, compuso la canción junto con el poeta y periodista Robson Barenho, oriundo de RS. Las fuerzas de representación en el escenario reunieron a un artista emblemático de los festivales nativistas, el cantante Neto Fagundes, acompañado de cuatro percusionistas, un bandoneonista, un saxofonista, un flautista y el mismo compositor en la guitarra Ovation.

Los compañeros compositores presentes en el festival definieron “Brasilhana” como una grande sacada, es decir, una idea que es bastante simple, que funciona muy bien, pero que nadie había pensado antes. La curiosa mezcla de los ritmos de la samba con la milonga, y la combinación de los timbres correspondientes a la mezcla musical afro-brasileña-hispana (percusión + guitarra + bandoneón) destacaban como los elementos sugerentes de la canción.

En su primera presentación en Musicanto, “Brasilhana” fue anunciada por los anfitriones como una milonga brasileira e castelhana, “una expresión de la democracia cultural y musical en las zonas fronterizas del sur de Brasil y Argentina”. En el escenario, una parafernalia instrumental que consistía en “una mini escuela de samba” —pandeiro [pandero], cuíca [tambor de fricción], surdo [tambor bajo], apitos [silbatos], guitarra, bandoneón e instrumentos de viento (flauta, saxofón)— indicaba el entrelazamiento de las tradiciones musicales africanas, brasileñas e hispanas. Combinado con el vestuario de los intérpretes —una mezcla del atuendo gaucho “cool” (camiseta con pantalón abombachado y alpargatas) y el transnacional (jeans y camisetas)— enmarcaron el ánimo festivo/carnavalesco de la canción. La ejecución fuertemente rítmica, las síncopas rítmicas de la samba de carnaval brasileño, del tango argentino, así como los ritmos cruzados de las percusiones afroamericanas, además de un estilo vocal que es indicativo del canto regional (tal como los patrones de la guitarra en la milonga pampeana), hacían un paralelo con la temática de la letra. Al final de la presentación, la canción recibió fuertes aplausos y ovaciones del público.

De hecho, la tendencia del público fue mencionar el ritmo y la interpretación del cantante con el conjunto como sus puntos de identidad con la canción. Su familiaridad con el cantante y su estilo vocal — el acento marcado de la zona fronteriza (una mezcla del portugués con los patrones de entonación del español que se habla en la frontera RS-Argentina), el uso de su plena intensidad vocal (un estilo vocal masculino local)— parecen haber facilitado la recepción en vivo de la canción. La letra o el tema en sí no se comentaron. Quizá la naturaleza poética de la letra fue responsable de ello. No contenía una narrativa pura centrada en torno a un personaje heroico o a una situación cotidiana de color local, como sucede en muchas letras de canciones nativistas, más bien se estructuraba en torno a imágenes poéticas (véase el texto más abajo). La única referencia al tema directa y fácil de seguir aparece en la segunda estrofa — una comparación entre la mezcla de los idiomas brasileño y español con el carnaval. No obstante, la combinación rítmica e instrumental, al parecer, era más notoria para los receptores debido a los vínculos indicativos e icónicos de bien conocidas expresiones musicales nacionales y regionales, como se mencionó con anterioridad.

De hecho, el “discurso de la canción” destaca su arreglo instrumental y rítmico porque el autor empleó medios muy económicos para ponerle música al texto —dos periodos musicales y cuatro estrofas con versos cortos que se cantan dos veces en el mismo orden. El esquema armónico a lo largo de la canción se sostiene por acordes tónicos/dominantes (Fm/C7) con la excepción del estribillo. Por ende, se expone a la audiencia cinco veces al mismo interludio instrumental (con pequeñas variaciones cada vez) y dos veces a cada combinación tonada-texto. La distinción de los interludios instrumentales se demostró con las intensas respuestas de la audiencia a su ánimo carnavalesco al silbar, aplaudir y bailar en estas partes, más que en el mismo estribillo.

La repetición de la misma tonada por el cantante fue entonces contrarrestada por variaciones en la combinación de timbres musicales y algunos marcadores rítmicos característicos de la samba de carnaval (chiflidos sincopados, “ronquidos” de la cuíca, “repiques”) incorporados a la canción durante las presentaciones en vivo del concurso. Como explica Bauman, “cada presentación tendrá un aspecto único y espontáneo, dependiendo de las distintas circunstancias en juego” (1991: 4). Por ejemplo: en la primera presentación de “Brasilhana” los patrones rítmicos de la cuíca podían escucharse más consistentemente a lo largo de la canción. En la segunda presentación, sin embargo, las interjecciones de los instrumentos melódicos —flauta, saxofón y bandoneón— eran más dominantes y más sincopadas, si bien el conjunto de percusiones aún mantenía la fuerza rítmica de la canción (escúchese el extracto musical de esta interpretación de la estrofa 3 + estribillo + interludio final/coda). Además, una comparación entre las dos presentaciones generales durante el concurso muestra que la primera tendía a ser más “brasileña”, en tanto la segunda era más afrohispana debido a que las improvisaciones del saxofón y los tambores eran más del tipo afrocaribeño. Todos estos matices reiteran el carácter espontáneo, no rígido, de las presentaciones musicales.

Por otra parte, a pesar de los claros signos indicativos/ icónicos a nivel sonoro, el marcaje de palabras entre el texto y la música no fue explorado prominentemente. Una excepción es la palabra “carnaval” en el último verso de la estrofa 2; después de pronunciarla se escucha un silbido de carnaval muy agudo con las figuras rítmicas sincopadas usadas en los conjuntos instrumentales de las escuelas de samba. La palabra “democracia”, que es la última que pronuncia el cantante (y una suerte de manifiesto político del autor de la canción, un célebre periodista y activista político) también fue marcada musicalmente. Obviamente no se trata de un caso de marcaje de palabra, sino de marcaje musical por medio de la disonancia armónica (una segunda menor agregada al tónico en posición raíz), y la prolongación de la última sílaba (sobre una nota sostenida).

Una vez que concluyó el festival, el autor explicó cómo concibió la canción y cómo veía su contribución al movimiento nativista. Su testimonio ilustra la interacción entre la intencionalidad (agencia), la cultura y la sociedad (restricciones estructurales) en la hechura de un artefacto musical que busca negociar múltiples identidades en un contexto en el que esto no era la regla de interacción, como veremos abajo. Una vez más, sus comentarios ilustran claramente la fricción social introducida en la producción/recepción de las canciones nativistas de los festivales:

Es irónico que fuera un castelhano [castellano, empleado como sinónimo de hispano] el que trajera la samba brasileña al centro de la atención [botar ele na roda] en Musicanto. “Brasilhana” se llamaba originalmente “Brasileira e Castelhana”, pero dado que queríamos transmitir la idea de una síntesis, la integración de una manifestación musical latinoamericana tal como la milonga con la samba brasileña, la resumimos [en el título].

Creo que necesitamos establecer un punto de contacto entre nuestro regionalismo y el elemento [nacional] brasileño. Tenemos que luchar contra esta ideología que se ha apoderado de RS y que es xenófoba, racista, separatista y sectaria. RS, a pesar de sus particularidades históricas y a pesar de ser un estado fronterizo, es Brasil. Cuando en Musicanto se escuchó el rugido de la cuíca [tambor de fricción], cuando el surdo [tambor bajo] y el pandeiro [pandero] entraron a escena, el festival en verdad terminó porque “Brasilhana” se impuso. Y se impuso porque es brasileña y también gaucha, es decir, que es brasileña y castellana.

“Brasilhana” nació de la fusión de muchos elementos que he aprendido en todos los años que he vivido aquí. Ivaldo me dio la armonía y el carnaval; João Palmeiro y Toneco me introdujeron al jazz. A eso yo agregué lo que me traje de Argentina y luego produje “Brasilhana”.

La idea tras todo eso, si es que la hay, es que nuestra música gaucha es un callejón sin salida. Es un arte que está dirigido y sujeto a un sistema normativo. Es necesario inventar, atreverse, pero el artista no está recibiendo esa libertad de despegar y volar. Ésta es la missión del artista. Cuando estoy en el escenario, me escuchan a la vez que yo escucho al público. Nunca estoy seguro de si seré aplaudido o abucheado. Respeto mucho al público. Ellos son los únicos capaces de juzgar una obra de arte, de otorgar o no un premio a la música en un festival. Ésta es mi misión porque toco para la gente. Desde la primera presentación de “Brasilhana” sentí que de alguna manera tocó al público. Cuando estábamos en las finales, la vibración estaba allí con la gente bailando, aplaudiendo y gritando “Já ganhou” (“¡Ya ganó!”). Y “Brasilhana” ganó. (Entrevista con Talo Pereyra, Santa Rosa, RS, 1986.)

(…) Los datos etnográficos ligados a “Brasilhana” (discursos émic de los compositores, intérpretes, miembros del público, medios de comunicación) lleva la marca de mensajes contradictorios englobados dentro del mismo código sonoro, en este caso una canción que supuestamente mezclaba los signos de los géneros musicales africanos, brasileños e hispanos. Por parte del compositor y los intérpretes de “Brasilhana” hay una intención declarada de crear un signo colectivo de identidad para los brasileños e hispanos del área del Río de la Plata. Las relaciones intermusicales llevadas por el discurso musical, los significados interculturales introducidos en el título y texto de la canción (brasileño + castellano), así como la mezcla de intérpretes nativos de la zona del Río de la Plata califican a “Brasilhana misma” como una pieza etnográfica en el sentido de que revela un discurso émic (inscrito en la música, letra e interpretación) sobre el tema de la transculturación en la canción popular y, hay que señalar, mucho antes de que el concepto de “música del mundo” llegara a Brasil.

Acuñado en la década de 1940 por el sociólogo/etnomusicólogo cubano Fernando Ortiz en su libro Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar, la transculturación era una manera de describir el carácter procesal de los intercambios entre la cultura africana y europea en Cuba. En contraste con las nociones más unilaterales, segadas hacia la metrópolis de la aculturación/deculturación, la noción de transculturación de Ortiz hace hincapié en el intercambio cultural, la interacción y la fertilización cruzada, que da como resultado un fenómeno o realidad completamente nueva.

No es casualidad que la transculturación se ha reconsiderado significativamente en el campo de los estudios culturales y postcoloniales. Mary Louise Pratt (1992), por ejemplo, lo refiere como “un fenómeno de la zona de contacto” —aquellos espacios sociales en los cuales “culturas desiguales se encuentran, chocan y luchan entre sí, a menudo en relaciones altamente asimétricas de dominio y subordinación— como el colonialismo, la esclavitud o sus secuelas como se viven en el mundo hoy en día” (1992: 4). En tanto esta línea de pensamiento se enfoca en la naturaleza hegemónica del contacto cultural entre el centro y la periferia, “Brasilhana” añade otra perspectiva a este debate: una relación de red descentralizada entre Europa, África y América. Esta ecuación, expresada mediante la yuxtaposición de una variedad de signos musicales creados bajo el encuentro cultural entre las metrópolis versus las periferias, así como de las periferias versus las periferias, desafía cualquier sistema de clasificación basado en las premisas de rasgos musicales genuinos, puros, auténticos, originales.

A pesar de toda la intencionalidad, “Brasilhana”, no obstante, fue concebida como un signo musical transcultural dentro del campo de un conflicto cultural (las disputas en torno a la tradición y la autenticidad en el regionalismo gaucho). Por ende, del lado de la recepción, el mensaje de transculturación no se aceptó plenamente pues chocaba con el tipo ideal de “música pura auténtica de RS”. Como muestran los pasajes citados arriba, este mito alimenta una parte importante de la imaginación social local. La cuestión de la autenticidad en la música nativista está ligada al campo del poder en el cual los “expertos” en regionalismo gaucho (p. ej. folcloristas, poetas, periodistas) y varios músicos, alegando legitimidad y autoridad debido a sus fuertes vínculos con la región microcultural de la pampa (la cuna de la figura mítica del gaucho-peón), han cabildeado históricamente en las instituciones del Estado para imponer su conocimiento y experiencia personales como el modelo más legítimo de representación cultural para toda la región.

La resistencia a la “innovación” o el temor a perder los elementos gauchos tradicionales en su música aparece más abiertamente entre aquellos grupos sociales ligados a canciones que reproducen ciertas fórmulas y géneros musicales, considerados “tradicionales” de acuerdo con el sistema normativo de muchos festivales nativistas. Dicho de otro modo, encontramos reproducido aquí el clásico debate estético centrado en la imitación/reproducción de la tradición versus la creatividad libre. En tanto la estética de “Brasilhana” abiertamente sigue el juego de la transculturación, la diversidad cultural y múltiple identidad, realzando la mezcla de los encuentros musicales entre África, América y Europa, el realismo estético, que gobierna la idea de identidad regional, destruye la diversidad musical local y trata de imponer un protocolo musical homogéneo por medio de una “formación discursiva”: el regionalismo gaucho. Paradójicamente, pensando desde una perspectiva émica, el interculturalismo está en el meollo de los parámetros estilísticos de aquellos géneros musicales que se etiquetan como “música auténtica de Río Grande do Sul”. Las habaneras, polkas, mazurkas, schottisches y valses que llegaron al sur de Brasil en un proceso de transculturación mundial durante el siglo XIX se volvieron las vaneirões, polcas, rancheiras, chotís, valsas del regionalismo gaucho y de los festivales de música nativa.

La reflexividad aportada a la práctica de los antropólogos ha demostrado en qué medida las nociones analíticas de pureza en la antropología social, así como en los estudios de folclor y etnomusicología, estaban en deuda con las teorías racial-racistas del siglo XIX. En el renacimiento contemporáneo del regionalismo gaucho en el sur de Brasil, las narrativas del debate sobre los repertorios nativistas en los medios mostraron la extensión de esta línea de pensamiento y el peso del esencialismo en las representaciones de la gauchería. En este contexto “Brasilhana” ejemplifica el surgimiento de fuerzas contra hegemónicas centradas en la agencia del discurso e interpretación musicales así como la contribución de estas prácticas a las experiencias de aprendizaje social sobre el largo plazo. Más allá de la influencia de una expansión expresiva de la industria musical local en los años 1990 (Lucas, 2000), la práctica cultural y la socialización mediante el intercambio de capital musical entre un grupo de músicos heterogéneo, del cual “Brasilhana” es un buen ejemplo, con el tiempo ayudaron a girar y cambiar los significados ligados a la música regional. El actual discurso sobre hacer música tanto como las prácticas sociales de la creación de canciones, la interpretación y el consumo de música regional han relajado el carácter de confrontación de aquellos años en los cuales se concibió “Brasilhana”. Por consiguiente, ahora existen versiones menos monolíticas de la cultura e identidad gauchas. La biografía estratificada de “Brasilhana” es testimonio del hecho de que el contexto cambiante y variable de la contestación reitera el carácter provisional de una cultura musical, la continua reinvención de la cultura en el presente.”

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